پاتوق اهل نظر

معروف است که دو آموزگار شيفته و شيداي ادبيات در کاليفرنيا به کمک تعدادي از شاگردان خود سعي کردند بخش مربوط به جريان ذهن «بنجي»، شخصيت عقل باخته«خشم و هياهو»ي فاکنر، را درهم بريزند و از نو آن را به شيوه‌اي مرسوم بسازند. آن‌ها براي زمينه کار نقشه‌اي ريختند. بدين ترتيب که اجزاي روايت را به ترتيب الفبا و شماره مشخص کردند و واحد‌هاي کوتاه و تقطيع‌شده را براساس تسلسل زماني منظم ساختند و پس از آن به اين نتيجه رسيدند که بخش معماگونه و اسرارآميز «بنجي» آگاهانه و طبق نقشه‌اي دقيق ساخته شده است. روش آن‌ها کمابيش به طريق يک ساعت‌ساز، وقتي که تمام اجزاي ساعتي را روي ميز کارش مي‌ريزد و سپس آن اجزا را به يک‌ديگر سوار مي‌کند، شبيه بوده است. واقعيت اين است که روش کار آموزگاران کاليفرنيايي خالي از روشن‌بيني نبوده است، و من گمان مي‌کنم که اين نوع روشن‌بيني در تشخيص آگاهانه بودن صناعت فاکنر است، اما نه براساس طريق مکانيکي يک ساعت‌ساز؛ زيرا اجزاي روايي يک داستان، به تعبير دقيق‌تر پاره‌هاي يک ذهن فلج‌شده، را با اجزا و چرخ‌دنده‌هاي يک ساعت نمي‌توان شبيه دانست. غرض فاکنر آشفته يا گيج کردن خوانندگان نبوده است و نمي‌خواسته از«خشم و هياهو» يک معماي اسرارآميز بپردازد، بلکه برآن بوده است تا وقايع دنياي داستانش همان‌گونه عرضه شوند که براي قهرمان عليلش رخ مي‌دهند.

     ظاهراً اشتباه آموزگاران کاليفرنيايي اين بوده است که فراموش کرده‌اند سر و کارشان با ذهن يک فرد انساني است، آن هم آدمي که نيروي عقلي او در سه‌سالگي متوقف شده است. آن‌ها بايد درمي‌يافتند که هرگونه تلاش براي نظم بخشيدن به تودة آشفته‌اي از لحظه‌هاي بي‌مرز تجربه انساني يا تفکيک کردن خاطره‌هايي که با دريافت‌هاي حسي انسان درهم تنيده شده‌اند کاري است ناممکن و عبث. تلاش آن‌ها درست به آن مي‌ماند که کسي خواسته باشد تخم‌مرغ‌هاي درسته را از املت جدا سازد. لئون ايدل، منتقد ادبي امريکايي و استاد در حوزه داستان‌هاي روان‌شناختي، اصطلاح«منتقدان تخم‌مرغ و املت» را بر پايه چنين تلاش بي‌سرانجامي وضع کرده است.

در واقع کاري که فاکنر در«خشم و هياهو» به آن دست زده است بي‌شباهت به کيفيت تدوين فيلم نيست. با تدوين فيلم، چنان که مي‌دانيم، تصويرها و تداوم آن‌ها موجب تحريک و برانگيختن حواس ما مي‌شوند، به طوري که انگار ما همه چيز را در آن واحد و نه به صورت متداوم مي‌بينيم. احساس هم‌زماني، که از درهم تنيدن لحظات تجربه - تصوير و صدا - حاصل مي‌شود، در داستان از طريق کيفيت خاصي از ترکيب کلمات و تصويرهاي لفظي به وجود مي‌آيد. از طريق همين حالت هم‌زماني است که خوانندة«خشم و هياهو» خود را در ذهن شخصيت داستان احساس مي‌کند و شريک تجربه‌هاي حسي او مي‌شود. در واقع خواننده با حرکت موج ذهن شخصيت - حرکتي که منطبق بر سير خطي زمان نيست - پيش مي‌رود و اين تشريک تجربي لحظه به لحظه به وقوع مي‌پيوندد. همان لحظه که شخصيت داستان به چيزي مي‌انديشد ما نيز به آن مي‌انديشيم. همان قدر به يک انديشه در ذهن شخصيت پي مي‌بريم که خود او به آن مي‌انديشد. به طور کلي آن‌چه او به وسيله حواس خود حس مي‌کند ما نيز حس مي‌کنيم. شناختي فراتر از اين تجربه ميسر نيست، مگر به نيروي حدس و گمان. بر اين مبنا خواننده از بينندة جدايِ از صحنه به شرکت‌کنندة در نمايش بدل مي‌شود، بي‌آن‌که حضور نويسنده يک لحظه احساس شود.

     اين همان کيفيتي است که در سينما وجود دارد - البته به شکلي پيچيده‌تر- و فاکنر و نويسندگان پيش از او، به ويژه جويس، به شدت از آن متاثر بوده‌اند. در سينما ما چشم‌مان را براي ديدن به کار مي‌گيريم و آن‌چه را که مي‌بينيم احساس مي‌کنيم و رويدادها را در حين وقوع، انگار در روياهاي خود باشيم، تجربه مي کنيم. دامنه احساس ما تابع چشم‌مان است و آن‌چه مي‌شنويم- يا به صرافت طبع- احساس مي‌کنيم. کارگردان هيچ‌گاه به چشم نمي‌آيد، مگر وقتي که بخواهد چيزي به ما، به عنوان بيننده، تحميل کند. در اين صورت ارتباط ما با آن‌چه مي‌بينيم يا مي‌شنويم سست و بالاخره قطع مي‌شود. اين وضع کمابيش مشابه همان حالتي است که نويسنده‌اي بخواهد با حضور مزاحم خود روبه‌روي خواننده قرار بگيرد.

     عده‌اي بر اين عقيده‌اند که سينما در نمايش واقعيت توان بيش‌تري دارد، زيرا هم‌زماني صدا و تصوير و سرعت تداوم نماها و تمرکز بر جزئيات به سهولت صورت مي‌گيرد. همچنين تغيير زاويه ديد دوربين قدرت انعطاف و تحرک سينما را افزايش مي‌دهد، به طوري که در يک چشم به هم زدن مي‌توانيم تصوير شگرفي را ببينيم. اما در عين حال بايد متوجه اين تفاوت بود که تصوير واقعيت صوري است و کلمات، به عنوان ابزار داستان، احساس‌اند. در تصوير ما با واقعيت معين و مشخص، با لحظه‌اي در زمان، سر و کار داريم، اما در ارتباط با کلمات احساس و تخيل خواننده آزادتر است. به عبارت ديگر مي‌توان گفت که ما در تصوير از عينيت به ذهنيت مي‌رسيم، اما نسبت به کلمات اين رابطه برعکس است. در تصوير بيننده کيفيت احساسي را که بيان شده است تجربه مي‌کند، گرچه ممکن است دقيقاً همان احساسي نباشد که به هنرمند، هنگام خلق اثر هنري، دست داده است. در داستان لفظ به اعتبار دلالت بر معني، احساسي که کلمات در ما برمي‌انگيزد، به کار مي‌رود و لفظ چون کار خود را که دلالت است انجام داد، علت وجودي خود را از دست مي‌دهد؛ آن‌چه مي‌ماند احساس يا تصويري است که به مقدار فراوان ساخته و پرداخته خود ما است. اين کلام مارکز، پس از تماشاي فيلم«گزارش يک قتل»، بيان همين نظر است: «براي نويسنده خيلي سخت است که شاهد فيلمي باشد که بر اساس داستان‌هايش ساخته باشند... بايد بگويم اين فيلم را به عنوان فيلمي از فرانچسکو رزي دوست دارم، ولي به عنوان فيلم يک کارگردان اروپايي بر اساس کتاب يک نويسنده امريکاي لاتيني نه.»

     اما چرا چنين احساسي پس از تماشاي«گزارش يک قتل» به مارکز دست داده است؟ من گمان مي‌کنم که اين احساس منحصر به مارکز به عنوان نويسنده‌اي که براساس کتاب او فيلمي ساخته شده نيست و نمي‌توان آن را فقط ناشي از علاقه و احترام خاصي دانست که او براي آدم‌ها و فضاي داستان خود قائل است. کلماتي که مارکز به وسيله آن‌ها آدم‌ها و عواطف نهفته در داستان خود را بيان کرده است گرچه احساس کمابيش مشابهي در خوانندگان پديد مي‌آورند، دقيقاً مشخص و ثابت نيستند. به عبارت ديگر کلمات مارکز، صناعت داستان او، در خيال و ذهن ما شخصيت‌ها و عواطفي پديد مي‌آورند که از حيث قيافه و احساس تا حدودي- اين حدود در افراد متغير است- به کيفيت برداشت ما وابسته‌اند. در«گزارش يک قتل» فرانچسکو رزي، شخصيت‌ها از حيث قيافه و خصوصيات ديگر وابسته به تصاوير و کلماتي هستند که بيننده مي‌بيند و مي‌شنود. از همين لحاظ کمتر ترديدي در بيننده نسبت به موقعيت و خصلت شخصيت‌ها باقي نمي‌ماند زيرا در آستانه ورود به صحنه ما تصوير روشن و دقيق آن‌ها را مي‌بينيم و از طريق حرکات و سکنات و لحن‌شان همه چيز را درمي‌يابيم. چهره«سانتياگو ناصر»، قهرمان محبوب و بدعاقبت«گزارش يک قتل»، در همان اولين نمايي که از او مي‌بينيم به طور ناگهاني و«مستقيم» در ذهن ما ثبت مي‌شود، اما در داستان مارکز چهره او ذره‌ذره ناپيوسته و در آيينه خيال ما منعکس مي‌شود. آن‌چه ما از«سانتياگو» بر پرده مي‌بينيم تصويري ناقص و تکه‌تکه نيست که ما به صرافت طبع در ذهن خود مي‌سازيم، بلکه تصويري است عيني و«کامل» و با ابعاد محدود و ثابت زيرا سينما تجربه‌اي است ديداري و آوايي. ترکيب اين دو احساس - ديدن و شنيدن- که به صورت هم‌زمان پديدار مي‌شود، در بيننده انعکاسي مشخص و واحد دارد و تا حدودي«ثابت» و«ساکن» است. اين کيفيت البته در آثار همه سينماگران يکسان نيست.

     اما چرا در داستان ما با وضع ديگري روبه رو هستيم؟ در يک داستان ذهن خواننده بر دو جزء معطوف است. جزء اول همان است که در روايت داستان منعکس است و تقريباً همه خوانندگان، به عنوان ناظران عيني، کمابيش استنباط مشترکي نسبت به آن دارند و جزء دوم مفهوم يا احساسي است که از داستان استنتاج مي‌شود و اين مفهوم يا احساس که تا حدودي گسترش يافته همان جزء اول است، متاثر از تجربه و تخيل و منبع ناشناخته احساسات خواننده است. در جزء دوم استنباط خوانندگان معمولاً متفاوت از يک‌ديگر است، و چه بسا اين تفاوت کاملاً به صورت نوعي تعارض بروز کند.

     من گمان مي‌کنم که اين موضوع- تفاوت و تعارض ميان خوانندگان از لحاظ استنتاج داستان- به مقدار فراواني مربوط به صورت(«فرم») داستان است؛ صورت نه به معناي قالبي که محتواي از قبل آماده را در آن بريزند بلکه به معني چيزي مربوط به محتوا که جنبه ساختاري دارد. اصولاً صورت در هنر يک امر عقلاني نيست، شهودي است يا حداکثر غريزي و ذوقي است، مربوط به احساس شخص هنرمند است. اين‌که هنرمند در انتخاب عناصر واقعيت و استفاده از آن‌ها در اثر هنري خود - عناصري که از ترکيب و تناسب ميان آن‌ها اثر هنري ساخته مي‌شود- براساس چه معياري عمل مي‌کند همواره و دقيقاً روشن نيست. ما نمي‌دانيم- گاه نيز براي خود هنرمند آشکار نيست- که چرا عناصري انتخاب و عناصري حذف مي‌شوند. به ويژه- مثلاً در يک فيلم- آن‌چه مربوط به ظاهر شخصيت‌ها و لحن آن‌ها‌‌، فضا، رنگ، نور و موسيقي است وابسته به ذوق و پسند کارگردان است. مبنا و مقصد اين ذوق و پسند هميشه روشن نيست؛ توضيح عقلاني ندارد. اين همان چيزي است که سبک هنرمند را مي‌سازد و معمولاً داوري درباره آن نيز کمابيش غيرعقلاني است. در واقع سبک معمولاً در حين کار مشخص مي‌شود، از پي مي‌آيد نه از پيش. اگر صورت اثر هنري حائلي باشد که مطلوب هنرمند و برداشت مخاطب را از اين مطلوب دشوار سازد، بايد گفت که موفق نيست. البته در عناصري که صورت هنري را به وجود مي‌آورند ما به مفاهيم عقلي مانند مقياس و توازن و هماهنگي بر‌مي‌خوريم، اما در اين باره اغلب انگيزه‌هاي ناهوشيار و نيروي شهود راهنماي هنرمند هستند. حتي در اثري که همه عناصر آن به يک‌ديگر مربوط است و ما با حد اعلايي از هماهنگي، يعني رعايت تناسب ميان اجزاي عناصر هنري، رو به‌روايم لحظه‌هاي سريع شهود وجود دارند. اين واقعيت به هيچ وجه چيزي از حقيقت آگاهانه بودن هنر نمي‌کاهد، اما نشان مي‌دهد که همواره مقداري از عناصر يک اثر هنري در حين کار و به حکم احساسات ساخته و پرداخته مي‌شود. اين کيفيت هم در سينما و هم در داستان وجود دارد.

    چنان که گفته شد در يک داستان آن‌چه ما مي‌خوانيم چون رشته‌اي از ميان انديشه ما سير مي‌کند و با حواس و خيال ما درهم مي‌آميزد. اين آميزش که از رابطه ذهن ما با داستان پديدار مي‌شود، در اثري نظير«خشم و هياهو» مساله پيچيده‌تري است زيرا ما – تک‌تک خوانندگان- با جهاني آشفته سر و کار داريم و از زاويه ديد انساني معلول که با واقعيت و لحظه حال، به گونه‌اي طبيعي، در تماس نيست. ارتباط ما با داستان فقط در صورتي به کشف«واقعيت»هاي تازه و ناشناخته منجر مي‌شود که با فعاليت ذهني و مشارکت ما در خلق فضاي داستان همراه باشد. چنين رابطه‌اي بين بيننده با پاره‌اي از آثار سينمايي نيز وجود دارد، به اين معني که اگر بيننده فقط يک تماشاچي صرف، يک تماشاچي منفعل، باشد تماس او با آن‌چه مي‌بيند به هيچ استنتاجي منجر نمي‌شود و چه بسا اصولاً ارتباطي با تصاوير نيز برقرار نکند. آن‌چه اهميت دارد اين است که اگر اثر هنري را جزء به جزء درک نکرده باشيم، نمي‌توانيم آن را در کل درک کنيم و براي توضيح يک اثر چاره‌اي نداريم جز اين‌که از عناصر موجود در خود اثر- چنان که هست- استفاده کنيم، نه به طريق آموزگاران کاليفرنيايي، يعني بازيافتن تخم‌مرغ‌هاي درسته از املت.

"دیباچه-سرمقاله"